Хаген-Эппенгаузен. Дом Шредера

53

Выставка в Дармштадте интересна главным образом тем, что на ней представлено почти все позднее творчество рано умершего Ольбриха и одно из наиболее ранних архитектурных произведений Беренса.

Петер Беренс (1868—1940), будучи художником по образованию, в течение длительного времени занимался прикладным искусством (книжной графикой и созданием образцов изделий для промышленного производства, например бутылок для фабрики стекла). Дом, построенный им в Дармштадте, является примером рационального подхода к решению интерьера. Позднее в его работах известная усложненность завершений (напоминающих формы поздней готики) полностью исчезает. Взамен ее приходит строгая форма, иногда смягченная элементами плоскостного декора в духе проторенессанса (здание художественной выставки в Ольденбурге, 1905; крематорий в Хагене, 1907, рис. 17) или приближающаяся к классицизму (загородный дом Шредера в Эппенгаузене близ Хагена, 1909, рис. 18; немецкое посольство в Петербурге, 1912).

Наибольшее значение для последующего развития архитектуры Германии имела деятельность Беренса в области промышленной архитектуры. В 1907 г. он был приглашен электрической компанией (АЭГ) в Берлине в качестве художественного консультанта. В его задачу, однако, входило не только создавать эскизы электроприборов, оформления рекламных изданий ит. д., но и проектировать интерьеры выставочных помещений и мастерских. Наряду с этим Беренс разрабатывал и архитектурные проекты ряда крупных промышленных зданий концерна: турбинный цех (1908—1909,рис. 19) и др.

Петер Беренс является одним из наиболее значительных представителей архитектуры Германии начала XX в. Во-первых, он единственный из немецких архитекторов того времени совмещал деятельность дизайнера и архитектора. При этом его интересы художника — тонкое понимание цвета, светотени и живописной композиции объемов — обогащали его деятельность в качестве архитектора-автора промышленных зданий. Не случайно его турбинный цех — первое здание, построенное полностью из металла и стекла, благодаря использованию ряда тонких приемов (сужение металлических устоев и наклон стеклянных плоскостей) обладает выразительной светотенью, а водонапорные башни во Франкфурте-на-Майне (1912) решены как система живописно группирующихся объемов. Во-вторых, Беренс обладал педагогическим даром. Он приобщал своих учеников и помощников к тайнам мастерства, вводил их в круг наиболее важных проблем архитектуры своего времени и вместе с тем предоставлял им возможность свободно развиваться согласно их взглядам и особенностям дарования. Не случайно в мастерской Беренса сформировались два выдающихся архитектора, во многом определивших в дальнейшем направление творческих поисков в современной архитектуре,— В. Гропиус и. Л. Мис ван дер Роэ, как не случайно и то, что оба они, начав свою самостоятельную деятельность (Г ропиус уже в 1910—1911 гг., Мис ван дер Роэ несколько позднее), нашли свое оригинальное творческое лицо.

Людвиг Мис ван дер Роэ (1886—1969) владел несколькими строительными профессиями, знал работу в камне, дереве, лепном декоре. Кроме того, поработав в мастерской видного архитектора, специалиста в области проектирования мебели Б. Пауля, он освоил и эту специальность. Архитектурой Мис ван дер Роэ вплотную стал заниматься у Беренса, в мастерской которого провел три года (с 1908по 1911 г.).

Ранние произведения Мис ван дер Роэ, осуществленные им в период работы у Беренса, близки к таким произведениям последнего, как дом Шредера. Вкус к классической строгости в духе Шинкеля особенно ценимого Беренсом, проявился в своеобразной трактовке классического ордера, симметричности и компактности объемного решения здания. Именно такой подход характерен для дома Перлса, который Мис ван дер Роэ построил в районе Берлина Целендорфе (1911, рис. 20). Проявившаяся в этой постройке особенность раннего творчества Мис ван дер Роэ сохранилась в его сооружениях и после того, как он покинул мастерскую Беренса. В частности, она проявилась в его проекте дома Креллер в Гааге (1913), для которого он построил крупный макет на открытом воздухе. Этот проект не был осуществлен, но пребывание в Гааге имело большое значение для Мис ван дер Роэ — благодаря ему он получил возможность познакомиться с творчеством П.Бер- лаге и свойственным ему конструктивным подходом к архитектуре. Такой подход повлиял на формирование творческого кредо Мис ван дер Роэ. Влияние Берлаге сказалось и в интересе к использованию необлицо- ванного кирпича, что нашло отражение в его работах конца 10-х — начала 20-х годов.

Примечательно, что творческая индивидуальность Мис ван дер Роэ проявилась лишь в начале 20-х годов и была мало заметна в его ранних работах. В известной мере это можно объяснить тем, что во время работы у Беренса Мис ван дер Роэ был его помощником главным образом в заказах, связанных в значительной мере с традиционной архитектурой: это частные дома, здание германского посольства в Петербурге и т. д. Беренс не привлекал его (как например, Гропиуса) к работе над промышленными зданиями.

С 1884 г., когда фирма Вайса приобрела патент на производство, железобетона и создала соответствующее предприятие, в архитектуре Германии стал применяться этот материал.

В 1897 г. в Берлине по проекту арх. А. Месселя (1853—1909) строится в железобетоне универсальный магазин Вертгей- ма. Несмотря на то, что Мессель в течение ряда лет работал в области прикладного искусства, а затем в духе господствующей эклектики, он увлекся новой задачей и создал вполне оригинальное произведение.

Потребность в просторных торговых залах диктовала конструктивное решение универмага с минимумом несущих и разделяющих стен и столбов. Необходимость максимальной освещенности требовала больших проемов. Мессель решил здание так, что основную роль в нем играют вертикальные элементы, пространство между которыми почти полностью занимают окна.

Несмотря на то, что в здании универмага есть некоторые элементы стилей прошлого (например, в «готической» форме столбов), значение его чрезвычайно велико: в нем впервые новая функция получила свое отражение в архитектуре. Это здание оказало впоследствии влияние на строительство ряда других универсальных магазинов: например, Тица в Дюссельдорфе (арх. Й. Ольбрих, 1908).

С появлением железобетонных конструкций получила развитие архитектура крытых рынков, выставочных павильонов, залов для празднеств и т. д. При этом были созданы оригинальные пространственные решения интерьеров, как, например, в Зале для празднеств во Франкфурте-на-Майне (1908, Ф. фон Тирш, 1852—1921) и, особенно, в Зале столетия в Бреслау (Вроцлаве), построенном в 1910—1912 гг. по проекту арх. Макса Берга (1870—1947). Купол этого зала, имеющий в диаметре 65 ж, был в то время самым большим в мире. Правда, образное решение этих интерьеров не всегда свободно от влияния архитектуры прошлого: так, Зал столетия, где железобетонные ребра, связанные круговыми балками, опираются на мощные устои, напоминает каменные купольные сооружения, а рыночный павильон в Мюнхене (1912, арх. Р. Шахнер 1873—1936) имеет готические стрельчатые арки.

В начале XX в. железобетон широко внедряется в строительство, в некоторых случаях из этого материала строят даже церкви (Гарнизонная церковь в Ульме, арх. Т. Фишер).

Наряду с железобетоном в архитектуре этих лет применяли металл и стекло. С этими материалами, например, работал один из известных немецких архитекторов Бруно Таут (1880—1938).

Наиболее интересные в этом отношении произведения Таута — это павильоны выставок. Так называемый «Железный дом» был сооружен Таутом на строительной выставке в Лейпциге в 1913 г. в виде четырех поставленных друг на друга, постепенно уменьшающихся восьмигранных объемов, увенчанных куполом. Каждая грань павильона отделана широкой полосой металла, и все сооружение воспринимается как гигантская остекленная клетка.

Другой павильон, построенный в 1914 г. Таутом для выставки Веркбунда в Кёльне и носящий название «Стеклянный дом», представляет собой прозрачный 12-уголь- ный в плане объем с большим куполом, составленным из стеклянных плоскостей ромбовидной формы.

Архитектура Германии начала XX в. характеризуется большим разнообразием тенденций и ярких творческих индивидуальностей.

Так, например, в творчестве арх. Ганса Пельцига (1869—1936) уже тогда наметилась подчеркнутая экспрессивность. Это — выразительные горизонтали окон в конторском здании (1911) в Бреслау (Вроцлаве), ритм разнообразных по размеру и очертаниям проемов химической фабрики в Любане близ Познани (1911—1912), несколько гипертрофированная грузность водонапорной башни в Познани (1911).

Разнообразие тенденций в архитектуре Германии в начале XX в. отражается в конкретной деятельности архитекторов. Например, Фриц Шумахер (1869—1947) и Фриц Хегер (1877—1949) возродили в Гамбурге традицию специфической для севера Германии архитектуры из клинкера.

В Штутгарте П. Бонатц (1877—1951) облицевал стены здания Главного вокзала грубо околотыми квадрами камня (1914— 1923), чем положил направление эстетизации крепостного облика.

Проводившиеся одна за другой выставки прикладного искусства, в частности Дрезденская выставка 1906 г., на которой были экспонированы полностью оборудованные различные интерьеры вплоть до интерьера рабочего жилища, показали, что предметы каждодневного употребления — существующая мебель и пр., — ни в количественном, ни в качественном отношении не удовлетворяют требованиям рынка. Между тем для Германии — соперницы Англии на мировом рынке — важно было обеспечить себе преимущество и в этой области.