Архитектурный облик зданий Хеллерау

110

Организация художественно-ремесленных мастерских была в этот период общеевропейским явлением. «Немецкие мастерские» были организованы под влиянием английского «Движения искусств и ремесел», которое пропагандировал живший долго в Англии немецкий архитектор Герман Му- тезиус (1861 —1927). Организатором этих мастерских был специалист по производству мебели Карл Шмидт, который привлек архитекторов, художников и мастеров художественных ремесел. Мастерские открылись в 1898 г. Задачей их было создать дешевую мебель при использовании возможностей машинного производства и стандартизации. На выставке 1906 г. в Дрездене эти мастерские продемонстрировали первые образцы мебели, изготовленной машинным способом по эскизам видного архитектора того времени Бруно Пауля, а в 1910 г. они стали вводить стандартизацию отдельных элементов.

Архитектурный облик зданий Хеллерау, где находились «Немецкие мастерские», носил романтический характер, это относится и к отдельным домам, в проектировании которых кроме Р. Римершмида принимали участие архитекторы Г. Мутезиус и Г. Тес- сенов. Дома, построенные последним, отличались особой уютностью и скромностью облика. Центральным зданием города-сада был построенный в 1910—1912 гг. Дом фестивалей (арх. Г. Тессенов, 1876—1956). Предназначенное для школы ритмической гимнастики системы Далькроза, это сооружение должно было и в своем художественном облике воплощать идею гармонического воспитания. В поисках такого образа Тессенов обратился к схеме античного храма, но видоизменил его пропорции и ограничился, в сущности, только намеком на античный прообраз.

Сфера художественного ремесла, в которой принимали участие многие видные архитекторы, оказала важное оздоровляющее влияние на архитектуру. Отсюда пошла тенденция выводить форму предмета из его функционального назначения (т. е. то, о чем в свое время писал Земпер), использовать возможности машинного производства и типизации.

К концу XIX в. в Германии (несколько позднее, чем в других европейских странах— Англии, Бельгии и даже Австрии) возник протест против засилья в архитектуре и прикладных искусствах, с одной стороны, эклектики, а с другой, — машинных подделок под ручные изделия и дешевой имитации дорогих материалов.

Движение это, относящееся раньше всего к сфере бытовых предметов (мебель, осветительная арматура, ткани, оформление книг и т. д.), позднее распространилось на эклектическую архитектуру. Неслучайно поэтому оно возглавлялось архитекторами, а также художниками и скульпторами (Отто Экман, 1865—1902 гг.; Герман Об- рист, 1863—1927; Бернгард Панкок, 1872— 1943; Август Эндель, 1871 —1925 гг. и бельгийский художник и теоретик Анри ван де Вельде, 1863—1957, который с 1899 г. до начала первой мировой войны жил в Германии).

Первое, на что эти художники обратили внимание и что по их мнению должно было прежде всего подвергнуться изменению, это украшение предмета, орнамент.

В немецком варианте стиля модерн, вошедшем в историю искусства под названием «югендстиля» («Югенд» — художественный журнал, вокруг которого группировались сторонники этого течения), находили отражение влияния более ранних образцов этого художественного направления (английского — творчество художника-декоратора Уолтера Крейна, австрийского — арх. О. Вагнера и др.), однако у него были и свои особенности.

Здесь можно было встретить и характерный для английского модерна стилизованный растительный орнамент, свойственный также произведениям Вагнера 80-х годов, и фантастический орнамент (например, декор фасада фотоателье «Эльвира» в Мюнхене, арх. А. Эндель, 1897—1898, рис. 13). Но наиболее характерно для «югендстиля» использование «выразительности линий», проповедуемое Ванде Вельде, который в отличие от остальных представителей этого направления в Германии никогда не применял растительного орнамента. Линии выступали у него, так сказать, в чистом виде и являлись не только средством украшения плоскости, но и определяли характер конструктивных элементов (например, в музее Фолькванга в Хагене, 1901, рис. 14) и даже всего объема здания (театр на выставке Веркбунда в Кёльне, 1914).

Работы Ван де Вельде в области декоративного искусства носили на себе отпечаток модных в то время теорий («вчувст- вования» Липпса и «форм» и «антиформ»).

Как мастер интерьера Ван де Вельде сыграл важную роль в становлении рационального подхода к вопросам архитектуры. Это видно уже в первых жилых интерьерах, продемонстрированных им на выставке декоративно-прикладного искусства 1897 г. в Дрездене. Об этом свидетельствует и построенный по его проекту театр на выставке Веркбунда в Кёльне в 1914 г. Несколько неожиданный характер объемно-пространственного решения этого театра, в частности обилие закругленных форм, обусловлен своеобразным планом здания.

Ван де Вельде был также выдающимся теоретиком, публицистом и педагогом. Созданная и руководимая им в течение восьми лет школа прикладного искусства в Веймаре была наиболее значительной из многих существовавших в то время школ такого рода. Впоследствии на ее основе был создан Баухауз, причем своим преемником Ван де Вельде сам предложил назначить Вальтера Гропиуса.

Тенденция антитрадиционализма нашла свое выражение на Дармштадтской выставке архитектуры, организованной в 1901 г.

Устроитель ее, меценатствующий герцог Гессенский Эрнст-Людвиг, «провозгласил» следующую цель: выставка должна явиться документом немецкого искусства и демонстрировать программу обновления изобразительных искусств под эгидой архитектуры.

Эта выставка была задумана как «колония художников» и состояла из нескольких жилых домов самих художников, здания мастерских и выставочного здания, занимающих возвышенную часть Дармштадта — Матильденхээ.

Ддя работ по созданию выставки были привлечены архитекторы И. Ольбрих и П. Беренс, а также ряд художников-графи- ков и скульпторов с тем, чтобы они по своему вкусу, опираясь только на собственную фантазию, в полной независимости от традиций построили дома, которые были бы одновременно и целесообразны и выразительны.

Планировку территории сделал Ольб- рих, который также построил почти все дома, за исключением дома арх. Беренса. Ансамбль выставки расположен террасообразно по склону среди садов: внизу — жилые дома художников, наверху — так называемый Эрнст-Людвиг-хауз, который представлял собой ряд расположенных вдоль фасада помещений мастерских с центральным декоративно акцентированным входом. В здании выставок, очень сложном по плану и объемной композиции, широко использован цвет: белый, серый, красный и желтый. Увенчивает здание доминирующая над всем комплексом высокая «свадебная» башня.

Дом Ольбриха в противоположность зданию выставок был простой конфигурации и в этом смысле напоминал дома в духе «Отечественного искусства», однако его отличало асимметричное размещение проемов, балконов и лестниц.