Лондон. Террасные дворцы в Риджент-парке

48

Стремление к «свободной архитектуре», исходящей из потребностей и запросов современного человека, — яркая черта развития английской архитектуры жилища конца XIX — начала XX вв. Оно выразилось как в сооружении домов-особняков, так и в строительстве бесчисленного множества небольших коттеджей, построенных в это время в предместьях крупных городов и в новом городе-саде Лечворсе. Коттедж стал излюбленным типом жилища для представителей средних классов Англии.

Развивая идеи, заложенные в работах Войси и Уэбба, английские архитекторы

  конца XIX — начала XX вв., работавшие в области коттеджного строительства, стремились к простоте, удобству и экономичности планировки. Основой 1композиции фасадов были хорошо найденные пропорции окон, эркеры, скромная обработка входов.

Привлекательность коттеджной архитектуры во многом определилась прекрасным озеленением небольших площадок перед домом. Английские архитекторы разработали великолепные комбинации стриженой и свободно растущей зелени, кустарников, высоких деревьев с различными кронами, газонов и посыпанных песком дорожек. Эти приемы в лучших своих образцах достигли высокого совершенства.

Успехи промышленности строительных материалов, большое профессиональное мастерство английских каменщиков и мастеров отделочных работ также отразились на жилищном строительстве Англии. Английское малоэтажное строительство оказало большое влияние на архитектуру других европейских стран. Опыт английских архитекторов в этой области стал предметом тщательного изучения и использования зодчими Германии, Франции, Швеции и многих других стран континента.

В конце XIX — начале XX вв. начал развиваться и тип многоэтажного доходного дома, где объединяется большое число квартир, связанных или лестничными клетками, или открытыми галереями, сообщающимися между собой также посредством лестниц. Однако все же этот тип жилища не являлся характерным для Англии рассматриваемого периода; малоэтажное строительство в Англии имело бесспорно наибольшее распространение.

Помимо изменений в типологии общественных зданий, расширения номенклатуры этих сооружений очень яркой и характерной особенностью XIX в. явилось стилизаторское отношение к архитектурной композиции. Архитекторы искали вдохновения в прошлом. Источники, которыми питалось художественное творчество, изменились. Смена стилей начала напоминать смену мод.

Для первой четверти XIX в. характерно увлечение античными формами, начавшееся еще в конце предыдущего века. Греческая классика пришла на смену увлечению римской античностью.

Ведущие фигуры в архитектурной жизни Англии начала XIX в. — архитекторы Джон Соун (1753—1837), Джон Нэш (1752—1835) и Роберт Смерк (1780—1867).

Наиболее значительное произведение Соуна — здание Английского банка в Лондоне, этой финансовой цитадели Английской империи. Строительство его началось еще в 1790 г., но продолжалось и в новом столетии, вплоть до 1823 г. Соуна нельзя причислить к стилизаторам чистого типа. В композиции здания Английского банка он проявил много самостоятельности, стремясь к простоте и ясности композиции интерьеров.

Его творчество восходит корнями к тому периоду XVIII в., когда английские архитекторы в композиции современных зданий старались использовать опыт римской архитектуры. Это освоение опыта римской античности сказалось прежде всего в операционных залах Английского банка с их купольными перекрытиями. Однако и здесь можно отметить внедрение в композицию новых стилистических элементов, в частности в «отделении консолей», относящемся к 1794 г. В переходе от пандативов к куполу Соун применил кариатиды, поддерживающие пояс, на котором покоится остекленная часть купола. В этом сказался тот интерес к греческой архитектуре, который так широко распространился в начале XIX в. во всех европейских странах.

Самостоятельность творческого мышления Соуна выявилась в композиции галереи Говернор Корт Английского банка (1803). Парные колонны, стоящие на арках цоколя, своеобразная трактовка антаблемента, свободная разработка архитектурных деталей — все это придает композиции галереи черты незаурядной самостоятельности и независимости от установившихся в то время архитектурных догм.

Обращение к архитектуре Древней Греции вполне отчетливо проявилось в творчестве другого крупного английского архитектора начала XIX в. — Джона Нэша. В частности, он широко использовал стройный и женственный ионический ордер. Этот излюбленный Нэшем архитектурный мотив господствует в его знаменитых террасных дворцах в Риджент-парке (террасы Нэша). Особенно ясно сказалось увлечение Нэша ионикой в Кумберлендской террасе, построенной в 1826—1827 гг. Большое дворцовое сооружение, состоящее в плане из ряда расположенных амфитеатром залов, выходит в сторону парка открытыми террасами, поднятыми на цоколь и скомпонованными в виде открытых портиков ионического ордера. Нэш с большим мастерством использовал этот мотив, создав сложную композицию с развитым центром, увенчанным фронтоном, боковыми риза— литами и въездом, спроектированным в виде триумфальной арки.

Все же, несмотря на виртуозную тонкость прорисовки деталей ионического ордера, композиция террасных дворцов Нэша очень далека от простоты и ясности греческих прообразов.

Стремление придать современному зданию образ греческого храма с наибольшей яркостью сказалось в композиции южного фасада Британского музея в Лондоне. Строительство этого здания по проекту Сиднея и Роберта Смерк началось в 1823 г. и продолжалось вплоть до 1847 г. Все помещения музея сгруппированы вокруг большого прямоугольного двора. Главные экспозиционные залы охватывают внутренний двор. Здесь применен обычный для музеев анфиладный прием. В процессе строительства и после его окончания основной массив сооружения оброс различными пристройками. Сложная структура плана Британского музея, естественно, была далека от простоты плановых схем греческих храмов, которыми, несомненно, вдохновлялись авторы. Однако они попытались объединить хотя бы главный фасад единым мотивом ионической колоннады с двумя выступающими ризалитами. Восьмиколонный портик в -центре завершен фронтоном, тимпан которого украшен сложной скульптурной композицией, навеянной горельефами Парфенона. Все трудности сочетания элементарно простой и ясной архитектуры греческой классики со сложной плановой композицией современного здания выступают в этом произведении с очень большой очевидностью.