Успенский собор Кремля

49

Кривцова и Мышкина достаточно точно следовал и планировочной, и объемнопространственной структуре образца. Превосходство же мыслилось в чисто количественных категориях28. Как известно, этот собор рухнул, а митрополит Филипп умер, не дожив до катастрофы. Вместе с собором «рухнул» и старый иконографический подход. Невозможность влить «новое вино» в «старые мехи» была исторически явлена, и новый собор — именно такой, какой требовался — был возведен уже светским заказчиком (великим князем) и мастерами абсолютно иной художественно-стилистической ориентации. Здесь принцип превосходства был реализован на качественном уровне, не только в художественном и техническом отношении, но и в смысле большего соответствия обновленным духовным запросам, что будет подробнее рассмотрено ниже. Здесь же отметим, что все качества архитектуры Аристотеля Фиораванти — рационализм («все в кружало да в правило»), ренессансный эстетизм, новая образность интерьера («высота, звонность и пространство») — были сразу же положительно оценены современниками, в том числе и самим Иосифом Волоцким29 30.

Что касается иконографического подобия традиционному образцу, то оно было здесь соблюдено в откровенно формализованном виде. Были сохранены чисто внешние признаки старой канонической структуры в том виде, в каком она была представлена в образце, а вся ее внутренняя суть, как известно, была изменена, «переведена» на язык иностранного художественного менталитета .

Сближение в определенных качествах между тогдашним русским и западным благочестием создавало почву и для более радикальных «вторжений» в русскую храмовую иконографию. Самое крупное из них демонстрирует храм Вознесения в селе Коломенское.

Здесь мы имеем дело не с преобразованием старой канонической формулы, а с откровенным привнесением новой формы в русское каменное храмостроение. Действительно, появление в великокняжеском селе первого каменного столпообразного шатрового храма — причем одного из самых совершенных в московском храмостроении — до сих пор остается явлением, «трудно поддающимся расшифровке», по словам С.С. Подъяпольского. Мало что дали попытки объяснить это той или иной эволюционной теорией национального происхождения шатра, по признанию одного из ее авторов31. Поистине существенный вклад в эту «расшифровку» сделал сам С.С. Подъяпольский, установив авторство итальянского зодчего Петрока Малого и ведущую роль специфики заказа32.

Вопрос, тем не менее, нельзя считать закрытым, особенно с иконографической точки зрения. Столь решительное иконографическое новшество в храмовом деле в любом случае должно было иметь определенную моральную и духовную подоплеку. В.П. Орфинский, например, рассматривает появление в этом храме шатровой иконографии как намеренную, собственно национальную альтернативу со стороны Василия III господствовавшему до сих пор «византийскому сценарию» развития русской храмовой архитектуры33. «Подобно отцу, — пишет ученый, — молодой Василий III поначалу тяготел к ретроспективным тенденциям, ориентированным на «византийский сценарий» развития отечественной архитектуры (подтверждение тому, в частности, — повышение в начале XVI в. престижности Успенского собора в Москве, ставшего образцом для новых храмов), а конец своего правления ознаменовал ломкой этого сценария — возведением церкви Вознесения в Коломенском, ориентированной на иные, не византийские приоритеты»34. Источник этой формы, по его мнению — русские надпрестольные сени (как ранее утверждал и М.А. Ильин)35, а также древние русские деревянные шатровые храмы и крепостные башни36. Для нас сугубый интерес в его концепции представляет, в частности, то, что вдохновителем царского патриотизма он считает Иосифа Волоцкого и «проиосифлянски» настроенных иерархов — митрополита Даниила и епископа Вассиана Топоркова. «Не преступай, царю, заповеди, еже положила твои прадеды: великий Константин, и блаженный святой Владимир, и великий богоизбранный Ярослав и прочий блаженный корень святый еже и до тебя», — призывал его и известный старец Филофей37. Тем не менее, современные сторонники национального генезиса шатровой иконографии единодушно признают не эволюционную природу и «самопроизвольное распространение», а момент «нового рождения» шатрового типа в каменном храмостроительстве Руси именно с легкой руки заказчика и итальянского исполнителя с «опорой на иностранные образцы»38.

В русле нашего взгляда на вещи интересно проследить, как сочетались в комплексе возведения коломенского храма черты и тенденции, присущие «новому благочестию», о которых говорилось выше.

Во-первых, обращает на себя внимание характерное присутствие в замысле этого столь «судьбоносного» для русской традиции храма, частного, лично-семейного начала. Храм строился как моленный о даровании ребенка (хотя и наследника престола) и как «сельский» (хотя и царский). Происходит своего рода «интимизация» общего духовного уровня храмостроительной мысли, с одной стороны, и встречное возвеличивание «земного» чаяния, с другой стороны. И то, и другое мы уже отмечали как характерные тенденции тогдашнего русского благочестия. Надо думать, что в данном случае снятие, благодаря этому, сугубой официозности со статуса храма могло способствовать большей свободе и смелости в его художественном замысле.

Второе, что можно заметить в характере храмоздательного мышления — это тенденция нарастающего аллегоризма. Можно видеть, что аллегорически, через вселенскую параллель, осмысляется «патриотическая» идея «Москва — третий Рим», причем в зодческой мысли — художественно-метафорически, даже с определенной долей конкретности: «римский» статус требует «римского» оформления. (В коломенском храме этот принцип соблюден, по вольному или невольному совпадению, буквально — зодчий Петрок Малый был призван из Рима). Носитель собственно национального содержания — «образец», «образцовая» каноническая форма, но она требует переработки в «новоримском» духе.

Как следствие этой установки (и в полном согласии с иосифлянским богословием) в храмоздательной мысли резко возрастает ценность чисто художественно-эстетического содержания. А это, в свою очередь, дает моральный простор для формально-эстетических поисков (в том числе и на иконографическом уровне) и, тем паче, для восторженного приятия их совершенных ренессансных решений. К моменту строительства Вознесенского храма «искушение» новым художеством уже произошло. Но в отличие от кремлевских соборов, в Коломенском русское храмовое зодчество знакомится не с классицизирующим, а с художественно-стилизаторским направлением итальянского зодчества того времени — с определенного рода ренессансной архитектурной «фантазией» на тему «варварской» средневековой архитектуры39, в основу которой был положен, судя по всему, заказанный великим князем исконно русский шатер40. Осмелимся высказать предположение (пока весьма гипотетическое), что эта «фан- тазийность» могла распространяться и на образную интерпретацию самого посвящения Вознесению Господню, трактованную в художественных критериях ренессансной изобразительности через идею своего рода взлета. Архитектурный образ подсказывается самим характером, «сюжетом» посвящения и архитектурным воплощением ее становится столпообразная, шатровая, динамично устремленная вверх во всех своих деталях тектоническая форма. Такого рода предположению дает почву, прежде всего, тогдашняя профессиональная ситуация в самой Италии, когда зодчие стали увлекаться уже не столько классическими идеалами, сколько тем, что «несло в себе больший зрительный интерес, влекло к неизведанным еще эмоциям, рождало движение глаза, мысли, уводило вдаль, в конце концов, несло в себе элемент какой-то интригующей загадки»41. С другой стороны, импульсом для поиска могло стать развивающееся религиозное воображение в русском художественно-символическом сознании. Встреча двух сходных тенденций, хоть и из разных «измерений» — русской символикоаллегорической и итальянской художественно-стилизаторской, — заслуживает, на наш взгляд, пристального внимания как имевшая самые серьезные последствия для дальнейшей русской архитектурной иконографии.

Такая чисто художественная свобода иконографического творчества сама по себе была совершенно не свойственна русской традиции, ведомой в основе своей принципом «иконографического реализма»42. Поэтому дальнейшее развитие шатровой линии в русской храмовой архитектуре пошло по пути насыщения этой формы, с одной стороны, духовно-символическим, с другой — архитектурно-традиционным содержанием43. В контексте обновленного, более рационального духовно-символического мышления, содержательной основой, судя по всему, стала умозрительная параллель с конкретной общехристианской святыней — храмом Гроба Господня в Иерусалиме44. Наиболее полным ее воплощением в этом качестве в архитектуре XVI в. стал собор Покрова на Рву.

Выше было обращено особое внимание на иконографию крупной архитектурной формы. Однако не менее чуткой к этим же изменениям была и тектоническая сторона храмовой архитектуры. Однако специфика декоративных и тектонических решений рассматриваемого времени такова, что ее целесообразней рассмотреть в следующем разделе главы.

Общая религиозно-эстетическая тенденция нового «иосифлянского» благочестия способствовала развитию чистого украшательства, декоративизма в тектонической разработке храмовых фасадов. Это проявляется уже в собственно московских памятниках конца XV в., бывших еще вне итальянского влияния, — таких как Духовская церковь в Троице-Сергиевом монастыре, церковь Ризполо- жения в Кремле, Рождественский собор Ферапонтова монастыря и др. В этих храмах достаточно очевидна тенденция отхода от (1) эстетики аскетизма и (2) символического реализма, бывших ведущими в соборах раннемосковского исихаст- ского периода. Приведем лишь одну показательную деталь, сделавшую «полярными» в этом отношении два территориально соседствующих храма — Духовскую церковь и Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Немало способствовала развитию декоративизма смена строительного материала в русском храмоздании с середины XV в. — расширение применения кирпича вместо белого камня, в том числе и в отделке фасадов. Кроме всех очевидных строительных достоинств этого нововведения, ему сопутствовали неизбежные изменения и утраты в характере пластической и тектонической выразительности, связанные с комплексом собственных онтологических свойств и с утратой технологических возможностей резьбы по камню. Здесь было важно только проиллюстрировать начавшийся процесс отрыва декоративных мотивов от семантики архитектурной формы.