Дмитриевский собор. Архитектурно-колончатый пояс

68

Вектор разрешения основного противоречия несомых и несущих частей здесь направлен в сторону бесконфликтности. Тема органического слияния, непротиворечивого сосуществования физических сил явно превалирует в тектонике фасада. Такая художественная позиция полностью соответствует христианской метафизике. Ведь храм — это образ мира горнего. А мир дольний, по учению апостолов и святых отцов, «поврежден» после падения прародителей. «Вся тварь совокупно стенает и мучится поныне» (Послание к Римлянам, 8, 19-20). Это повреждение выражается, прежде всего, в конфликтном состоянии природы, где с тех пор господствует закон борьбы за существование. Бог (по книге Бытия) сотворил мир «добрым зело», в райской гармонии. Познание же истины — это не только познание мира таким, как он есть, но и таким, каким он должен быть.

Подобный тектонический образ владимирских фасадов свидетельствует и о тогдашнем понимании соотношения категорий веры и разума. Рисунок конструктивной, каркасной основы являет здесь естественное знание (знание по разуму), но оно не утверждается и не декларируется как единственная сила. Наоборот, выявление сосуществования других сил, возможность обратного истолкования и даже момента «чудесного» в преображении материала (например, резьба по камню) свидетельствует о понимании относительности опытного знания, о вере в Божественные Откровения и Преображения, и, в конечном счете, в то, что все держится «в Руце Божией»73.

Особенно прозрачно этот момент «чудесного», неприродного является в трактовке аркатурно-колончатого пояса. Кроме того, что это место сосредоточения самой изысканной белокаменной резьбы на владимиро-суздальских храмах, характерно, что его колонки не имеют твердой опоры — только рельефные кон- сольки: головки и фигурки разных существ. Это удивительная архитектурная метафора — «парящая», свисающая свыше аркада.

Еще одна тектоническая особенность владимирских «экстерьеров», которую можно соотнести с особенностями мировосприятия, — это «органический» характер формообразования. Создается впечатление, что строение тектонического образа фасада имеет в своей основе не физико-механические законы, а законы органической природы. Элементы архитектурного декора существуют на стене подобно ветвям на стволе или членам в теле, подчиняясь логике органического роста. Их появление в том или другом месте фасадов как бы обуславливается не столько определенным функционально-математическим расчетом, сколько некой органической потребностью, присущей телу храма. В самом материале стены нет никакой пассивности. Стена храма подобна своеобразному организму, порождающему из себя пластические формы — и выпуклые, и заглубленные, и динамично пронизывающие ее насквозь. Это сообщает архитектуре свойства живой материи. В то же время достаточно редкая для Древней Руси облицовка белокаменными квадрами парадоксальным образом подчеркивает «ка- менность» фактуры стены. Попытка соотнесения этого тектонического феномена с идеями христианской метафизики выводит нас в концепцию творения ту силу жизни, «дыхание жизни», сообщаемое всему тварному, «пламень вещей», по выражению Исаака Сирина, который исходит непосредственно от самого Бога. Это «дыхание», «пламень» всегда налицо в своих проявлениях, но остается непостижимым в своей основе.

Образ внешнего скульптурного убранства владимиро-суздальских храмов носил более программный характер и изображал «картину мира» такой, какой ее мыслили непосредственно создатели храмов. Именно здесь зримо заявлена библейская тема. В храме Покрова на Нерли на трех фасадах изображена в центре фигура пророка Давида, в Дмитриевском соборе в центре композиций изображен, по разным версиям, или пророк Давид, или царь Соломон. В целом, по мнению исследователей, резьба фасадов являла преимущественно картину земного мира, Божьего мира на Земле. Библейские цари поставлялись в центр композиции как авторы похвальных песней Премудрости Божией, восхваляющих мудрое устроение сотворенного мира (особенно псалмы 145, 146, 148, начинающиеся словами «Хвали, душе моя, Господа»)74 75.

Рельефы Дмитриевского собора включали изображения ангелов, святых воинов, мучеников. Наряду с этим — светские сцены, в частности, знаменитый семейный портрет князя Всеволода. Здесь же мифологические и апокрифические картины, посвященные теме мироустройства, места человека в мире. Это — подвиги Геракла, «Вознесение» Александра Македонского. Зооморфные мотивы рельефов связаны с византийской переработкой античных тем, или собственно с христианской символикой. Встречаются кентавры, львы, олени, овцы.

В отношении некоторых сюжетов наблюдается тенденция превращения языческой космогонической идеограммы в символическую образность христианства76. Г.К. Вагнер, в частности, говорил о трансформации древнего понимания макрокосмизма, о создании во владимиро-суздальской фасадной скульптуре образа «храма — неба на земле»77. Происходившее переосмысление языческих мотивов было, видимо, вполне органично для периода двоеверия, еще вполне живого как на Руси XII века, так и на романском Западе, чей пластический опыт прямо использовался во владимирских храмах.

И происходило это не с целью воспроизведения или продления жизни старого, а, по Вагнеру, с целью «возвеличения новой борьбы»78 79, при «сознательном использовании языческого наследия для выражения новых исторических идей и замыслов».

Здесь нет необходимости подробно разбирать содержание этой скульптуры. Нужно отметить только два обстоятельства. Во-первых, все эти картины мира, во всей его земной сложности, с его порывами к светлому и несвободе от темного, помещены снаружи храма, почти ничто из этого мира не входит в сакральное пространство интерьера. Это пространство свободно от тем «земного». Внутри из скульптурного убранства оказываются только фигуры львов в основании арок, но это, как уже упомянуто, символы, входящие в церковную эмблематику. Во-вторых, характерно, что наиболее богатое рельефное убранство владимирских храмов XII века принадлежит великокняжеским храмам, отражая заботу своих строителей о решении земных проблем и их вписывании в историческую и эсхатологическую перспективу (перспективу конца земной истории). В митрополичьем же Успенском соборе, даже после более поздней всево- лодовской перестройки, декор значительно более сдержанный и лаконичный. Последний из владимиро-суздальских храмов, Георгиевский собор в Юрьеве- Польском, выражал во внешнем своем убранстве не только картину земного мира, но и мира небесного, включая в свое содержание деисусный чин — образ молитвенного предстояния святых Царю Небесному. Здесь справедливым оказывается утверждение Г.К. Вагнера о том, что владимиро-суздальская скульптура выражает идею храма, как неба на земле80.

Уникальное скульптурное убранство храмов княжества оказалось одним из способов выражения русского христианского представления об образе мира, об историческом предназначении земной жизни человека, причем выражения, возникшего в условиях сложного диалога с язычеством и двоеверием.

В результате всех приведенных наблюдений вырисовывается достаточно цельная идейная и художественная парадигма, бывшая как бы духовно-культурным «каркасом» северо-восточного зодчества XII века. Храмоздание, соответственно ей — это особый богоданный и богоизбранный образ служения Богу и своему народу. Прообраз его дан во всех подробностях в Ветхом Завете, в строительстве храма Соломона. Качество богоизбранности — своего рода критерий истинности этого храмоздательного «служения». Явления этой богоизбранности продолжаются и в отношении Руси. Они исходят от самой Богородицы: это было при строительстве Успенской Великой церкви в Киеве, это было и во владимирской земле через чудеса от Владимирской иконы (в Боголюбове, во Владимире). Эти чудеса — знаки божественного избрания, и владимирский князь через них как бы приемлет на себя «эстафету» библейского храмостроителя.

На основе этого духовно-культурного «каркаса» рождаются различные архитектурные и художественные явления. Формальные элементы и их источники во многом оказываются «производными» ведущей храмоздательной парадигмы. Они еще не устоялись в рамках определенной традиции. Зодческие и другие явления искусства возникают как художественный «слепок» с неповторимого сочетания исторических и ментальных факторов и представляют собой часть большого исторического процесса сложения русского христианского храма во множестве его составляющих: национального, универсально-христианского и ситуативно-исторического характера.