Изменения в художественной культуре и в церковном взгляде на храмостроение в конце XIX — начале XX веков

32

Одним из признаков нового стало строительство известной церкви в Абрамцеве по проекту В.М. Васнецова и В.Д. Поленова в 1881-1882 гг. Но это был частный эксперимент, не сопровождавшийся какими-то программными декларациями. Первой публичной констатацией проблемы стало выступление А.В. Щусева в Обществе архитекторов, опубликованное затем журналом «Зодчий»: «Мысли о свободе творчества в религиозной архитектуре». Щусев ставил вопрос о необходимости поиска образа храма, отвечающего его духовному назначению. Можно выделить у него две не вполне согласующиеся друг с другом мысли. Во-первых, поиск образа не может быть стеснен канонами или обычаем, поскольку выражение духовного начала требует свободного движения духа художника, свободы творчества. Эта мысль зафиксирована в названии статьи. Она иллюстрируется примером строительства Софии Константинопольскои, не имевшей прямого предшественника и возникшей в результате смелого использования весьма далеких прототипов: «Император Юстиниан при строительстве Св. Софии в Константинополе пожелал создать небывалый по величине храм и требовал от зодчих небывалого, нового. Он требовал от них свободной творческой фантазии, и зодчие дали ее ему. Чем они пользовались при создании — прошлым ли, своим ли, чужим ли — да не все ли равно! По плану, если сделать смелое сравнение, Св. София подходит к термам». Вторая же мысль, вроде бы ограничивающая заявленную свободу — о необходимости ориентироваться на образы прошлого. Впрочем, в образах прошлого надо уловить дух, а не букву, оставляя за собой вольность в формотворчестве: в архитектуре необходимо уловить искренность старины и подражать ей не копированием, а созданием новых форм, «в которых бы выражалась так искренне и так красиво, как в старину, идея места общения людей с Богом». Весьма интересно, что мысли Щусева были подвергнуты энергичной критике, причем с очень характерной для эпохи позиции: Н.П. Кондаков, А.И. фон Гоген и др. отрицали саму возможность и правомерность формирования архитектурного образа, стремящегося передать какую-то идею. По их представлению, архитектор решает главным образом конструктивные и функциональные задачи, а появление некоего образа оказывается лишь следствием этого. Кондаков утверждал, в частности, что так обстояло дело с готикой, символическое и эстетическое осмысление которой он считал явлением вторичным. Первичным же было, по его мнению, чисто конструктивное решение. Подобный взгляд на специфику архитектуры кажется парадоксальным в ситуации, когда программное цитирование архитектурных форм прошлого было основой творческого языка зодчих. И, тем не менее, такой взгляд на проблему существовал и был достаточно распространен. Как заметил В.Г. Лисовский, во второй половине XIX в. национальный стиль в архитектуре приравнивался к реализму в живописи (на этом строилась стасовская теория народной архитектуры): архитектура, использующая формы и приемы, найденные народом, прогрессивна и реалистична. Как следствие, вместе с национальной спецификой в зодчестве обеспечивался и рационализм. Ход мысли, весьма характерный для эпохи реализма.

Рационализм и реализм в традиционном понимании этого слова продолжают преобладать в культуре рубежа веков. Но в конце XIX — начале XX вв. появилась, как известно, реакция на рационализм предыдущего периода. Ее выразителями стали символисты: «Куда бы мы ни уходили, как бы мы ни прятались за плотину научной критики, всем существом мы чувствуем близость тайны» (Д.С. Мережковский, 1892 г.); «Реалисты всегда являются простыми наблюдателями, символисты — всегда мыслители» (К.Д. Бальмонт, 1900 г.); «Искусство есть постижение мира иными, не рассудочными путями» (В.Я. Брюсов, 1903 г.). Нельзя не заметить сходства интонаций и в некоторых архитектурных публикациях. Щусев в уже упоминавшемся выступлении говорил, что историки и реставраторы в ученом увлечении концентрировали внимание на деталях архитектурных форм, не видя художественности целого. Н.К. Рерих в 1903 г.,

также восставая против рационалистического взгляда на искусство прошлого, писал: «Мы признали значительность и научность старины, мы выучили пропись стилей…», «посмотрим же (на старину. -А.Щ.) не скучным взором археолога, а теплым взглядом любви и восторга».

Реализму предыдущего периода противопоставляются теперь иные средства выражения и иное содержание художественных произведений. В сфере средств выражения акцент делается на художественном эффекте недосказанности («мысль изреченная есть ложь», — напоминает Мережковский); на эффекте «скрытой отвлеченности», естественно сливающейся с «очевидной красотой» (Бальмонт). Недосказанность начинает цениться в памятниках архитектуры и становится образцом для подражания в новом архитектурном творчестве. Обратимся еще раз к выступлению Щусева: «Золото и его блеск в большом количестве хороши только на древних иконостасах, или в полутонах, или в темноте. Вспомним хотя бы внутренность Успенского собора в Москве, вспомним всенощную, когда в полутьме мерцают свечи и отражаются искрами в золоте иконостасов и окладов». Золото в описываемой им ситуации не открывает себя целиком, в полутьме оно заявляет о себе только искрами, только намеками.

И это дает художественный эффект. «Но если вы эту наивную и тонкую художественную композицию вынесете на свет храма Спасителя, окружите крикливыми порфирами и безвкусными мраморами, то получится бутафория»59. Несколько позже примерно о том же скажет другой представитель культуры этого времени — о. Павел Флоренский: «Золото — варварское, тяжелое, бессодержательное при дневном свете — волнующимся пламенем лампады или свечки оживляется, ибо искрится мириадами всплесков то там, то здесь, давая предчувствие иных, неземных светов, наполняющих горнее пространство». Недосказанность будит воображение, активизирует восприятие художественных образов. Истина должна «мерцать сквозь красоту символа» (Мережковский). Подобным символом, по-видимому, воспринимались в то время многие произведения прошлого: архитектура Русского Севера, Новгорода и Пскова, ярославские росписи второй половины XVII века и др. Они могли быть символами иррациональности творчества, в котором «наивная самодельщина» (Грабарь) и «искренность» (Щусев) дают высокий художественный и даже мистический результат (Щусев: «так искренне и так красиво» выражалась «в старину идея места общения людей с Богом»); они могли быть символами значительности и жизненности иных культур, «просвечивающих» сквозь русские произведения (Рерих писал о дохристианских религиях: «взяли татары древнейшие культуры Азии и… разнесли их по русской равнине», «варяги дали Руси человекообразные божества… Эта религия — колыбель лучших путей творчества»). Интересно заметить, что выражением «наивная самодельщина» Грабарь охарактеризовал новгородскую архитектуру, трансформированную переделками ХУ11-ХУ111 вв., но воспринимавшуюся в начале века как подлинное выражение народного начала в искусстве.

Иррациональность и стремление к пробуждающей воображение недосказанности чаще всего дополнялось в символизме мистицизмом, что декларировалось в литературных манифестах (например, у Мережковского), а применительно к пространственным искусствам заметно и в приводившихся выше цитатах. Как сказал в 1913 г. Н.С. Гумилев о символизме, «попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа». (В порядке предварительного замечания укажем, что тяга к теософии, оккультизму, пантеизму, заметная в некоторых светских произведениях модерна, миновала церковную архитектуру.) Наконец, нельзя не отметить, что символизм ориентирован на индивидуальное переживание, субъективное прочтение художественного произведения. Три главных элемента присущи, по Мережковскому, новому искусству:  «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности» .

Здесь следует заметить, что и В. Марков в упоминавшейся ранее статье 1885 г., и цитированные деятели искусства рубежа веков говорят о «символах». Но говорят об этом по разному. Марков видит в иконе набор веками выверенных приемов для символической передачи вполне определенной, хотя и трудно выразимой идеи (византийский стиль «возник и воспитался под влиянием строгого греческого православия, по началам этого взгляда лучшим казалось совсем не говорить чувству, смирить его необъятностью идеи, нежели живостью и свободной грациею композиции подать случай для неочищенного вкуса к не совсем чистым наслаждениям». «Очевидно, такими наставлениями стеснялась свобода кисти и фантазии художника; но этих целей и не имела в виду византийская живопись; искусство было средством для предположенной заранее цели»65). Символизм, как художественное течение, акцентирует, напротив, свободу выбора идей и многозначность возможных ассоциаций, субъективность и в творчестве, и в его восприятии.

Умонастроение эпохи

Не могло не отразиться и на восприятии жизни и искусства некоторым слоем деятелей церкви. В частности, оно проявилось в трудах о. Павла Флоренского. Для нашей же темы показательна публикация преподавателя Московской духовной академии Н.Д. Протасова, появившаяся в 1912 г. в Богословском вестнике, а в 1913 г. изданная Троице-Сергиевой лаврой отдельной брошюрой. Симптоматично само название: «Архитектура храма и настроение». Основная мысль публикации в том, что «храмовая архитектура должна помочь молящемуся возвыситься над окружающим, некоторым образом одухотвориться». Главный пример, иллюстрирующий эту мысль — София Константинопольская, и, кроме того, крестовокупольные храмы средневизантийского периода. Автор отмечает важность центричности общего построения, но особенно акцентирует роль круглящихся завершений — куполов, арок, сводов. «Архитравная система покрытия (базилика) давит на мысль, стесняет чувство; купольная система, наоборот, дает свободу уму, воображению и человек чувствует себя свободным, сильным. …если глаз без препятствий скользит от пола по стенам, легко бежит по плоскости купола и спускается обратно к полу, чувствуется свобода полета воображения, парение мысли…». Мысль о значении вздымающихся, круглящихся форм византийской храмовой архитектуры предвосхищает более поздние наблюдения Г. Зедльмайра, П. Франкля, О. Вульфа, Г.М. Прохорова и др. Но в отрыве от иконологического анализа мысль Протасова выглядит проявлением индивидуалистического психологизма. Не говоря уже о произошедшем и не замеченном публикаторами (академическим руководством) отрыве от святоотеческих правил аскетики, всегда предостерегавших в молитвенной практике от «полета воображения и парения мысли», уводящих от объективной истины в сферу субъективных измышлений и представлений.

Еще один важный для нас факт состоит в том, что к концу XIX в. богословие стало освобождаться от стеснявших рассмотрение некоторых вопросов рамок рационализма. Храм снова стал рассматриваться не только как Дом Божий, дворец, но и как Небо на земле. В частности, об этом писал св. Иоанн Кронштад- ский (Сергиев): «Храм — земное небо, место теснейшего соединения с Божеством; училище небесное…; место общей молитвы». В качестве такового это место требует особого устройства и оформления. Что касается устройства, Иоанн Кронштадский в соответствии с богословской традицией акцентирует мысль о значении деления церкви на алтарь, собственно церковь и притвор.

А особенности художественного выражения смысла храма видит, как и некоторые авторы предыдущих десятилетий (еп. Леонид Краснопевков), главным образом в содержании росписей интерьера. «Входя в церковь… вы входите как бы в особенный какой-то мир, не похожий на видимый: вы видите св. иконы лиц, когда-то живших на земле и прославившихся дивной жизнью… видите лики святых Ангелов… . Ко всему этому вы видите в храме престол Божий… . В храме… вы видите и слышите небесное, непреходящее, вечное, святое». Сходные мысли высказывает анонимный автор в 1892 г.: «Бывая в храме, должно помнить, что мы находимся в живом присутствии Господа Бога,… Божией Матери, святых ангелов». Далее автор указывает на поучающее воздействие храма. Но эта его поучающая роль предстает более возвышенной, чем у кн. Долгорукова, она ближе к раскрытию темы небесного значения храма: «Храм своим внутренним устройством поучает нас делу домостроительства Божия о нашем спасении: в храме, его расположении и частях, в иконах, богослужении… начертана образно… вся ветхозаветная, новозаветная и церковная история, все божественное домостроительство».

Обобщая, можно сказать, что богословы и церковные философы и в этот период акцентировали внимание на иконографии храмов, обращая внимание на их структуру, на сакральную роль системы росписей, на значение некоторых архитектурных форм — символизирующих небо купола, круглящихся сводов и арок. Творческие же личности, причастные к храмостроению, акцентировали свое внимание на поиске новых средств художественной выразительности, способствующих воплощению определенных идей. Что же касается самих этих идей, они были довольно многоаспектны и могли включать целый ряд нецерковных мотивов.

Какими способами это могло реализовываться в художественной практике — в литературе того времени не фиксировалось, принципиально не было предметом обсуждения. Это была таинственная область творчества, а не сфера сухого анализа. Мысль о непродуктивности аналитического метода для постижения художественности произведения звучала, например, у Н. Рериха: «Мне приходилось слышать от интеллигентных людей рассказы о странных формах старины… скажут о трактовке перспективы, о происхождении форм орнамента, о многом будут говорить, но ничего о красоте живописной, о том, чем живо все остальное» .