Старый театр

20

Когда перед Кварони встала задача реконструкции, в поисках образа он обратился к богатым традициям применения камня и ордера, которые по его мнению олицетворяют настоящее театральное представление. В этой работе архитектура с сильными и яркими композиционными элементами уводит зрителя в прошлое, отдавая также дань современному.

Когда я искал в этом районе архитектуру для исходной точки,- пишет Кварони, — остановился на расположенных вблизи термах Диоклетиана. Однако передо мной встала следующая дилемма: что брать за ориентир? Термы, какими они были, или термы, какими они стали? Но так или иначе, оба варианта пришлось отбросить. Для меня в руинах кроется какое-то очарование, и я часто думал о здании, построенном на их языке, но это неотесанный, довольно грубый язык, совсем не гармонирующий с общим настроением оперного театра. Исключив возможность опирания на какой-либо ориентир, существующий вне театра, я решил заглянуть внутрь здания. Конечно, зрительный зал должен являться стержнем композиции. В результате получилось здание, которое я бы назвал постантичным. Его стилистические элементы исходят из классической архитектуры древнего Рима, но они, с одной стороны, отшлифованы, а с другой — упрощены и, конечно, грубы, обработаны современными методами, и, в то же время, сохранена колонна с ее удивительной силой воздействия. Да, время от времени архитектура вынуждена идти по своим же следам. Что касается понятия постантичности, для меня оно означает то, что происходит после античности, но не является античным. Оно может быть эквивалентно современному, но не совсем, в том смысле, что указывает на влияние воздействия духа античного места и времени на современное, и получается, таким образом, идеальная смесь, что-то уникальное, новое.

Эти поиски потерянной архитектуры, архитектуры, память о которой ведет непосредственно к различным источникам, предвещают неизведанные возможности.

Камень, ордер, структура базилики используются здесь как средство связи и передачи чего-то более глубокого, чтобы вызвать в памяти яркие величественные картины древнего скульптурного мира архитектуры камня, давно забытой и смещенной.

В творчестве еще одного яркого представителя Итальянской линии Карло Скарна (1906-1978 гг.) архитектура представляется через ремесло и дизайн. Особой ценностью его произведений считается поэтичность и технологичность изображения, сложность и индивидуальность образов. Восхищаясь богатством ремесленных традиций Италии, Скарпа стремится выявить внутреннюю логику этого строительного искусства. Он ищет взаимосвязи между социологическими и конструктивными структурами, которые являются различными в разных социальных, материальных, технических и климатических условиях. Усилия Скарпа направлены на разработку более широкой творческой основы, в которую должна входить и история.

Изучая долгие годы венецианскую архитектуру, Скарпа извлекает урок, который основывается на динамике между восхвалением формы и распространением сложности, запуганности среды, между желанием изображать и угасанием изображенного, между поиском достоверности и знанием об ее относительности. В 30-е годы Скарпа начал свои поиски С серии витражей в Мурано и с перестройки интерьера дворца Фоскари. Уже в этих первых постройках свойственная Скарпа ироническая улыбка,- пишет Тафури, — просвечивала сквозь работы этого мудрого кустаря. Он почти всегда оставался несколько в стороне от официальной архитектурной линии, и в послевоенный период, отстранившись от любых политических и идеологических проблем, он стремится, главным образом, достичь поэтичности архитектурных образов (дом Таддей в Венеции — 1957 г., вилла Вернтти в Удине — 1961 г.). В проектах магазина Гавина в Болоньи (1960 г.) и дворца Кверинн-Стампалья в Венеции (1961 -1963 гг.) Скарна использует насыщенные формы, напоминающие барочные, а также множество различных знаков, символов. Углы фигурные, рваные, плоскости скользящие. Привлекается вода, чтобы разжижить и без того нестабильные формы. Истинное искусство манипуляции формами придает отдельным фрагментам слишком насыщенный вид, — характеризует Тафури эти произведения.

При реставрации музея Кастельвеккио в Вероне (1964 г.) Скарпа ведет с историей личную беседу, полную метафор. Он рассматривает историю как материал для проектирования. При этом часто его упрекают в некоторой иронии. Научиться смеяться над тем, что рискует стать слишком серьезным — тоже является уроком, который преподаст нам Скарпа, где аристократическая сдержанность может даже позволить себе окрашиваться непристойностью,- пишет Тафури. Именно подобную непристойность уловила критика в проекте систематизации кладбища Сан-Вито в Алтиволс, разработанном Скарпа в 1972 г., которое спустя некоторое время нарекли насмешливым некрополем.

Здесь Скарпа очень изобретательно использует различные малые формы — маленькие храмы, восстанавливающие в памяти уроки Византии, павильоны, крытый проход до входного портика, геометрически чистые формы надгробия Дж. Бриона, которое завершает семейные гробницы… Эти элементы, расположенные но плану скрытно направляемых линий, образуют цельность композиции, в которой одновременно проявляются венецианские и новые традиции формообразования. При этом автор не отказывается от одновременною процесса очищения и того и другого.