Ориентиры современной западной архитектуры

74

Как уникальные памятники, так и памятники среды и все средообразующие моменты традиции в сумме составляют класс абсолютно ценных «досовременных» элементов города. Не случайно, поэтому символическим ориентиром для новейших архитекторов служит Рим как «вечный город», как комплекс элементов градостроительной традиции. Проектирование для Рима, где невозможно не войти в соприкосновение с многовековыми наслоениями культурных эпох, представляется сегодня идеалом профессиональной деятельности.


В этом смысле можно рассматривать разыгранную в 1978г. 12 архитекторами ситуацию. За исходный пункт игры была взята карта Рима, изданная в 1748г. итальянским академиком Дж.Б.Нолли и для удобства печати разделенная на 12 равных частей. На долю каждого участника эксперимента досталась одна из частей карты и, следовательно, соответствующий ей участок Рима XVIIIв. Предлагалось, чтобы каждый архитектор представил свои размышления над историческим материалом (от античности через средневековые и Возрождение до нового времени) и основанные на них предложения для градостроительства. Эскизы двенадцати архитекторов и литературные обоснования к ним были оформлены в программную выставку, проводившуюся в Риме. Экспозиция явила собой картину общего признания традиции как источника новейшей урбанистики, и смотря на разнообразие понимания ее сути ведущими «контрсовременными» архитекторами.

Помимо символического ориентира первостепенной важности («Рим») в сознании представителей нового движения отчетливо обозначился и другой, подчиненный ему символ. «Как архитекторы,— утверждает эту схему ценностей Р.Вентури,— мы ценим Рим и Лас-Вегас», «Рим» означает для архитектора урбанистическую традицию, а «Лас-Вегас» — эксплуатирующее ее «хаотическое» градообразование.

Символ второстепенного значения охватывает те элементы строительства ХХ века, которые не принадлежат к архитектуре высокого образца. Прежде они либо вовсе оставались за пределами всякой профессиональной оценки, либо оценивались как примеры вопиющей «вульгарности», плебейских вкусов в зодчестве. Сейчас подобные элементы реального города значительно повысились в своем достоинстве, но не как самостоятельная ценность, а как знак жизнеспособности традиции, которая предстает в них хотя и в искаженном виде, но чрезвычайно отчетливо и вопреки требованиям теории «современной архитектуры».

В последние годы представления о связи «Рима и Лас-Вегаса», где первый символизирует профессиональную традицию, а второй — понятия рядовых горожан о высокой архитектурной традиции, претворяются и на практике.

В поисках урбаники. Чрезвычайно показательно в терминологическом отношении название архитектурной выставки «Урбаника» 2, проходившей в 1980 г., в рамках Парижской биеннале молодых. Устроители выставки (архитекторы новейшей тенденции Ф.Барре, Ж.Нувель и др.) предложили объединить ее общим сюжетом — «в поисках урбаники: умение создавать город, умение жить в городе». Тем самым — как бы подчеркивалась основная творческая установка новейших направлений — проектировщик должен отождествлять себя с рядовым горожанином, должен встать на его позицию (создавать город, живя в нем).

С еще большей силой эта тема звучит в тексте «Палермской декларации» (апрель 1978г.), подписанной ведущими представителями «контрсовременной» оппозиции (Л.Крие, П.Николином, А.Вилла, А.Грюмбаком), и в последовавшей за ней «Брюссельской декларации» (ноябрь, 1978г.), подписанной 15 архитекторами из разных стран. В ней обвинительная часть занимает значительное место. В конструктивной части декларации акцент стоит на сотрудничестве с непрофессионалами. Архитекторы принимают решение продолжать свою последующую работу в этом духе, чтобы достичь общего согласия с населением и найти у него политическую поддержку.

Своего высшего подъема движение «альтернативного» проектирования достигло во время созыва в 1980г. международного совета по вопросу о реконструкции центра Парижа — района Рынков. В 1972г. началось осуществление реконструкции центра. Меры, примененные властями, вызвали резкий протест со стороны городах, что вылилось в ряд манифестаций и, наконец, в массовое уличное сражение, когда под прикрытием усиленных полицейских нарядов производился снос построек «чрева» Парижа и закладывался фундамент будущего Национального центра искусств им. Ж.Помпиду.

Сильнейшая реакция общественности против модернизации этой местности, находящейся в ближайшем соседстве с Лувром, Пале-Роялем, Биржей и т.д. заставила властей искать компромисса. В 1974г. к разработке проекта комплексной застройки района Рынков был привлечен испанский архитектор Р.Бофилл. Ценностная ориентация проекта Р.Бофилла была определена им с предельной четкостью. На одном из первых набросков планировки района значилось: «Находясь в историческом центре Парижа, нам и в голову не пришло думать о модерной схеме проекта». В связи с этим в проекте Р.Бофилла нашли отражение принципы европейского градостроительства, архитектурные образы французского классицизма и традиция французского садово-паркового искусства.

В 1977г. архитектору было дано разрешение на строительство первого здания. Одновременно с этим в городской администрации произошли серьезные изменения, и уже в 1978г. новый мэр Парижа отдал приказ о прекращении начатого строительства и сносе возведенного до уровня второго этажа здания. Группе парижских архитекторов было поручено составить еще один проект в духе «современной» эстетики, к его осуществлению планировалось приступить в 1980г. По этому поводу в профсоюзе французских архитекторов развернулась широкая дискуссия, в ходе которой было решено начать «дело района Рынков». На призыв комитета противопоставить официальному проекту застройки центра Парижа альтернативные предложения в его адрес поступило около 600 контрпроектов из 36 стран мира. Парижский конкурс 1980г. стал одним из самых крупных архитектурных конкурсов ХХ столетия. Главный акцент альтернативного конкурса был сделан на вовлечении горожан в обсуждение проблем градостроительства.