Колористика в системе художественных стредств градостроительства

40

Синтез архитектуры и пластических искусств перестал быть плодотворным в построении художественно содержательного архитектурно-пространственного окружения, в формировании гармоничной городской среды, особенно в районах массовых новостроек, и требует переосмысления и углубления.
Может ли миниатюрная скульптурная форма войти в художественный контакт с грандиозным массивом из однотипных зданий-параллелепипедов? Бесконечный повтор эстетически неосмысленных ахроматических форм с жесткой метрической сеткой фасадных поверхностей, как правило, создает хаотичную объемно-пространственную канву. Ее сильное визуальное звучание мешает расслышать слабую ноту изысканных модуляции скульптурной пластики, оценить тонкие цветовые нюансы живописного панно. Произведения пластических искусств, как правило, адресуются отдельным объемам или их фрагментам и не способны художественно воздействовать на акселеративные массы новостроек.

Крохотные произведения художников оказываются погребенными под бетонными ландшафтами, поэтому синтеза, гарантирующего новое художественное качество среды, не возникает. Это воспитало у многих архитекторов и художников негативное отношение к возможностям синтеза. В самом деле, различная природа сопоставляемых объектов не позволяет им вступить в равноправный творческий диалог: с одной стороны, сборно-массовое строительство, именуемое архитектурой, с другой — рукодельные произведения художников. Увеличить размеры произведений живописи и скульптуры, чтобы вывести их на один масштабный уровень с архитектурным окружением? Это имело некоторый успех для комплекса зданий. Однако увеличение художественных произведений имеет пределы, за рамками которых гипертрофированная реалистическая форма приобретает нежелательное звучание. Так случилось, например, с женской фигурой на киевском мемориале, которая превратила массивную вертикаль колокольни Киево-Печерской лавры, издавна доминировавшую в древнейшей части города, в карликовую, а строения лавры — в игрушечные. Увеличение скульптурного произведения для его прочтения в градостроительной композиции, как видим, связано со значительными этическими и художественно-смысловыми издержками.
Уже несколько десятилетий мы стремимся к синтезу архитектуры и пластических искусств. Но чаще успехи достигаются в области интерьерных пространств, где легче добиться художественного единства. Если же перейти от архитектурного объекта к комплексу объектов и городу в целом, то признаки синтеза на каждой последующей ступени будут обнаруживаться реже по крайней мере в геометрической прогрессии.
Практика исправления убогой постройки художническим декорированием вынуждает судить об архитектуре по ее перелицовке. Декорирование, осуществимое в пределах одного объекта, неправомерно на уровне города, поэтому достижение эффекта синтеза следует обеспечивать в процессе строительства на основе всеобъемлющего проектирования.
Останавливаясь на современных проблемах синтеза, М. Бархин предлагает, рассматривать три его уровня: для отдельного здания (включая его интерьер), архитектурного комплекса, города. Он резонно считает, что синтез архитектуры с живописью редко может с успехом выйти за пределы одного объекта, даже если учесть опыт мексиканских художников-монументалистов, а потому предлагает рассматривать живопись по признаку масштабности и возможности использования на различных уровнях синтеза — живопись фабульная, ограниченная в размерах, и живопись градостроительная, которую он называет «цветом города». Он справедливо замечает, что фрески и мозаики не выдерживают современного градостроительного масштаба.