Сопоставимость в культуре XVIII в. мотивов дворца

225

Символизм мог обуславливать тягу к ретроспективизму в использовании архитектурных форм. Некоторые исследователи высказывают далеко не бесспорную идею, что псевдоготика Баженова являлась программным поиском языка масонской архитектуры. Псевдоготика получила определенное распространение как стиль, возрождающий образы средневековья, известно несколько храмов и пристроек к церковным зданиям, выполненных в этом стиле, но если в этой стилистике и были когда-то заложены идеи масонства, они в качестве таковых практически никем, за исключением узкого круга, не читались.

Еще одно направление религиозных исканий, которые могли отразиться в архитектуре — получившие как в масонстве, так и вне его в начале XIX в. идеи «внутреннего христианства», отмеченные, по Флоровскому, «мечтательным уто- пизмом». В рамках этого течения появились, пусть немногочисленные, поиски какой-то более сложной, более «мистической» архитектурной программы. Характерен успех витберговского проекта храма Христа Спасителя (1817-1825 гг.). А. Витберг ставил задачу, «чтобы все части храмам составляли не произвольные только формы архитектурной потребности, не мертвую массу камней, но выражали бы духовную идею живого храма — человека по телу, душе и духу». Комплекс должен был состоять из трех возвышающихся один над другим храмов, символизирующих тело, душу и дух. Характерен антропологический характер заявленной программы: как от Витберга, так и от восторженно принявшего проект императора Александра I ускользало представление о храме, как о Небе на земле, с этой темой проект не связан. Не менее характерно и то, что программная специфика проекта Витберга сводилась по преимуществу к вербальным толкованиям значения отдельных форм, к словесному уяснению смысла взаимосвязи трех проектировавшихся храмов. Архитектурная форма оставалась при этом в основном вполне традиционной.

Интерес к символам и внутреннему смыслу форм проявился не только в масонстве, или в мистических кружках Александровского времени. Возросло внимание к этой теме и внутри традиционного православия. Видимо, не случайно именно в это время, в 1803 году, появилось сочинение, выдержавшее затем более десятка изданий — «Новая скрижаль» архиепископа нижегородского Вениамина Румовского-Краснопевкова. Это свод толкований смысла храма и основных чинов богослужений на основании произведений средневековых византийских авторов — отцов Церкви. Истолкования структуры храма — тоже средневековое и византийское. Автор пишет о трех полукружиях в алтаре, хотя трехчастные алтари давно стали редкостью, говорит об алтарной преграде и не упоминает о высоком иконостасе. Это естественно, поскольку книга — свод трактовок древних Отцов. Свои интерпретации владыка Вениамин не считает возможным добавлять, да и жанр книги этого не допускает. Однако материал книги дает обильный материал, позволяющий читателю самому осмысливать вневременные основы храмового содержания, отыскивать их в современных храмовых постройках.

Можно сказать, что масонство, «внутреннее христианство» и подобные течения религиозного характера не оказывали заметного влияния на язык храмовой архитектуры, его содержание определялось основами церковного учения о храме и фундаментальными культурными представлениями эпохи. Здесь следует сделать только одну оговорку. Новые черты культуры, в том числе — художественной, в разной мере приживались в столицах и в провинции, по-разному принимались разными слоями населения. Как заметила И.Л. Бусева-Давыдова, допетровские типы храмов продолжали существовать в провинции, постепенно и лишь отчасти реагируя на появление столичных новшеств. Причем это не было простым отставанием провинции от моды, глубинные области страны продолжали во многом жить старыми культурными нормами, откликаясь на новшества в той мере, в какой они сами входили в новую культуру. Однако и в столицах замечается различная мера соединения церковного быта с новой культурой. Это видно, в частности, по одной из проповедей московского митрополита Платона (Левшина), где он называет суеверами тех, кто предпочитает старые иконы новым, окладные — безокладным, кто не желает молиться там, где нет икон. Понятно, что под «старой» понимается икона традиционного письма, а под «новой» — выполненная в стилистике западноевропейской пространственной живописи. То же можно сказать и об окладных иконах — это произведения старой традиции. Слова «не хотят там и молиться, где икон нет» подразумевают, по всей видимости, новейшие храмы, где логика ордерного убранства не оставляла места иконам (за исключением иконостаса, но и он в классицизме, как увидим дальше, сокращается в размере).